前几天写了一篇关于张爱玲小说的书评，不少胖友留言说：“张爱玲老爱写一些悲剧。”这一点不否认，但是，并非是张爱玲一人喜欢写悲剧，中国古典美学中一直都有偏爱“悲音”的传统，甚至可以说是“以悲为美”的。
不论是诗词、散文，还是戏曲、小说，莫不是如此。那么，作家们为何偏爱抒写悲情与悲剧呢？这种的审美心理背后有着怎样的文化基因呢？
首先，从人与自然的关系看。
“以悲为美”的审美倾向与自然环境的变化有关。恰如陆机在《文赋》中说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。人的情绪很容易随着自然环境的变化而变化，秋天落叶萧萧，春天枝条萌动，因而人们悲秋喜春。
刘勰《文心雕龙》也说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”同样是强调“物”对“情”的触发意义与生成作用，是景色的变化影响人内心情绪的起伏。进而“情以物迁，辞以情发。”——即情绪的变化会诉诸笔端。
不论是钟嵘还是刘勰，这两位魏晋时期著名的文学理论家不约而同地指向了心与物的互感，而作为抒情的文学作品尤其是诗歌，受外物影响很大。
这种现象基于中国古代“天人合一”的哲学观。古人认为，人与自然是和谐统一的，是相通的、互感的；因而追求一种以人合天，与物为一的审美体验。因此我们可以看到，中国古代作家往往将身世之感、家国之慨与物候迁移联系在一起。正所谓，“一切景语皆情语。”
犹记得范仲淹《岳阳楼记》中有这么一段：
若夫淫雨霏霏，连月不开；阴风怒号，浊浪排空；日星隐曜，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。
就是说天气不好的时候人也会变得很丧。当然，范仲淹很客观，他也写一个好天气往往让人豁然开朗：
至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷……则有心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。
能够做到像范仲淹这样“不以物喜，不以己悲”的着实很少，更多古代诗人在面对自然时有一种悲观精神：大自然的力量往往是不可抗拒的，尤其是生命轮回更是让人无可奈何。
从中国古代神话中的《夸父逐日》《精卫填海》《鲧禹治水》等故事开始，就已经显露出人在自然面前的渺小，但是依然有一种悲壮的抗争精神——即便在大自然的伟力面前，人也要凭借执着、勇敢的精神去改变。
面对秋风无情扫落叶，宋玉发出“悲哉秋之为气也”的感慨，甚至从此奠定了“秋”在古代文学中的基调——悲凉的、肃杀的、萧瑟的，能够衬托出作者的一种低沉的心境。
四季的变迁恰如生命的轮回，同样让人束手无策。所以，即便身居宰执，在明媚的春天，晏殊却忧伤地吟咏出“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”“满目山河空念远，落花风雨更伤春”之类的句子。
尤其在东汉末年，瘟疫盛行、战乱频仍，各种天灾人祸，导致生命以肉眼可见的速度消亡。曹操《蒿里行》中有“白骨露于野，千里无鸡鸣”的描写，当时人命如草芥的情况可见一斑。死亡的恐惧萦绕在每个人的心头，因此魏晋时期流行服食丹药、求仙访道。而像曹操这样的枭雄却有途径消解这一情绪，其《步出夏门行》曰：“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”——如果生命的长度无法延长，他选择用建立功业增加生命的厚度。
也就是说，生命轮回的悲哀并非仅仅让人忧伤，人一旦明白“向死而生”的道理，反而会去寻找生命存在的意义。人只有真正领悟死，才能深刻理解生。
中唐诗人李贺，从小体弱多病，年纪轻轻就已经明白这个道理。因此，他在诗歌中营造了一个个阴森恐怖却壮怀激烈的鬼蜮世界。如“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。”人世未竟的追求，在鬼域中传唱不衰；怨愤的热血在土中凝为碧玉，千年不消。一个拥有志诚的信念的人，即便是做鬼，也是斗志昂扬的。那么，死亡便因此而成为生命美的延续。
其次，从人与社会关系看。
人的生存条件的获得必须依赖于一定的社会关系中进行的实践活动，单独的个体也往往在社会中才能得到本质力量的极大发展。
古代文人“学而优则仕”。往大了说，从政是他们实现人生价值的不二选择；往小了说，作为男子，他们不得不前往朝堂谋生。
但是，这条路并没有那么好走。乱世的政坛自然是充斥着许多残酷的政治斗争与政治迫害，即便是治世，依然存在许多不确定因素。
司马迁的《报任安书》中有如下总结：“盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事、思来者。”
司马迁列举的周文王、孔子、屈原、左丘明、孙膑、吕不韦、韩非子以及《诗经》的创作者们，都无一例外地遭受社会生活尤其是政治生活的毒打，却也无不是在经历生活的磨难之后反而写成著作与名篇。所谓“发愤著书”也。
到了唐朝，韩愈顺着司马迁的思路提出“不平则鸣”（《送孟东野序》）。所谓“不平”，指的就是政治生活带来的糟心事。韩愈甚至认为，“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。”（《荆潭唱和诗序》）真正的好作品是“恒发于羁旅草野”的，往往是在被流放、被漂泊过程中，在不得志、在饱受打击当中产生的，作者受外界的刺激越大，怨愤越多，写作才会寄托作者更真实的情感，才能写出好文章。
宋代欧阳修也提出类似观点，即“诗穷而后工”，说的是穷苦的生活际遇有助于激发作家的创作出优秀作品。这种“失之东隅、收之桑榆”的文学现象并非一次又一次的巧合，其中暗含着文学创作的规律——
文学创作是一种心理宣泄，作家必须表现真挚、强烈的感情才能创作出优秀的作品；文学创作源于现实生活，在封建社会里，正直的文士对黑暗的社会、腐败的政治有了切身的感受和认识，会自觉不自觉地沉入社会生活，反而触碰到艺术创作的真谛，所写出的作品代表了那个时代真正的声音，容易引起共鸣，更能感染、启发读者。
处于社会中的人们，还面临着一个更大、更无奈的课题——旧制度在毁灭的过程中往往造成人的悲剧命运。
马克思的一段话对此现象写得到位，他说，“当旧制度还是从古至今就存在着的世界权利，自由是个别人产生的超前想法的时候，换句话说，当旧制度依然相信自己的合理性的时候，它消亡的历史是悲剧性的。”
很明显，当个性发展超前于当下大环境时，那么将会很容易陷入孤立，人物的目的与实践也将遭到否定。尤其是旧制度的权力相当大的时候，个体性的创新思维就不具备普遍现实性，因而往往被视为荒唐的异端而遭到扼杀。
《红楼梦》虽然借鉴了明清时期流行的“才子佳人”故事框架，但却也有极大的突破性。最明显的是就是抛弃了“才子佳人”的大团圆式喜剧结局，处于封建大家族的宝黛但却向往现代社会的爱情，他们的个性被抹杀，甚至殒命。
同时，曹雪芹通过宝黛爱情悲剧带出了封建家族没落史，展示了以贾府为代表的封建大家庭从兴盛到没落的悲剧。在这种巨大的必然性面前，主人公们机关算尽，动用一切可行的方式，但最终还是无可挽回。即便是曹公有心偏爱的各种年轻女性角色，却也给她们安排了一个又一个悲惨的结局。
鲁迅先生说《红楼梦》的悲剧是“悲凉之雾，遍被华林。”通篇的悲凉之感，让人窒息。
再者，人对悲伤之情的敏锐感受力。
“以悲为美”诗学发端于人类丰富的人生情感体验。人的情感记忆中最难以忘记的往往是悲伤之情。
曹植提到“慷慨有悲心，兴文自成篇。”他把“慷慨”与“悲心”联系起来，并把悲情看作诗歌创作的动力。
在现实生活中，人们总是祈求幸福，躲避灾难，但是文学创作却热衷于表现人生的苦难，而读者也乐于从中体会到快感和审美享受。
换句话说，不仅是创作者对悲伤之情有很好的把握，从读者角度看，表现苦难、引人悲伤的作品是相当有市场的。
宋代评论家严羽说：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意”。即描绘死亡、灾难、战乱、贬谪、思乡、离别、失恋等导致悲痛之情的诗歌，会带给读者更大的震撼，这类作品往往具有很强的生命力。
当无辜者受到伤害、弱者遭到不公平待遇，当美好的生命即将逝去，读者将意识到人生与存在的悖谬，便很容易产生恐惧与怜悯。甚至会进一步激活人生命内在的能量，促使了希望的生成和生命的价值实现。即痛感上升为快感，悲感上升为美感。
也就是，“审悲活动使人的情感和理智的快慰，从根本上说，就是使人的生命力充分的活跃”。（出自萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》）
没错，“以悲为美”的重心虽在于“悲”，但落脚点却在于“美”。
因此我们可以发现，中国古典悲剧的表现，往往是哀而不伤的，体现出一种中和之美。
“中”就是恰到好处，不上不下、不多不少，任何一面都要适度；“和”就是事物的多样统一以及各种对立因素的统一。
由此我们可以看到，不同于西方悲剧的那种崇高的、狂飙突进的姿态，中国古典悲剧一般会有一定的调和因素。有时候故事结局会以一种幻想的方式，对悲剧作“补偿”式的处理：如《窦娥冤》中的“六月飞雪”与后来窦父亲自审理案件使得真相大白于天下，《杜十娘怒沉百宝箱》中杜十娘投江之后，李甲得了怪病、孙富受惊而终，冥冥中有股神秘的力量帮助杜十娘报复伤害她的人；有时候作者甚至会把所有的悲剧消融在一种虚幻的和谐里：悲凉彻底如《红楼梦》，最后却归于“白茫茫大地真干净……”，古老的爱情传奇《梁祝》中男女主角双双殒命，却从坟墓中飘出一对蝴蝶。
也就是说，中国式的悲剧，很少悲哀到底，一般会在悲剧的情节上加上一个稍显亮色的隐喻或结局，以免破坏了中和之美。
我们该记得鲁迅先生的《药》，全篇一直笼罩着一层压抑的氛围，却在结尾处写夏瑜的坟顶开出了一圈红白的花，让人似乎又看得到希望。这种处理方式，很明显受中国古典美学的影响。
“以悲为美”的审美倾向，来源于悲壮苍茫的浩大自然，发端于悲惨苦难的现实生活与困苦的人生际遇，根植于人类丰富的人身情感。
优秀的悲剧作品的功能在于让人面对人生的苦难，看清生活的严峻，直面惨淡的人生。从而引人深刻思考，使人性走向成熟与完整。
