在遥远的古代中国，那些文人画家们，在游山玩水之余，总喜欢将秀美的山川描摹下来。这一类作品，就成了传统国画的重要类型——山水画。
清代宫廷画家庆宽与金如鉴
写山描水，历来都是中国画中的最大宗。只是，一般如我，在赞叹这些山水画卷时，最大的疑惑可能在于：这些画面上的高山流水、蔚霞蒸云，在人世间真的存在呢？换句话说，中国画中的山水，是真山真水真存在的吗？
一直以来，一个论点就有流行：传统中国画，其中的山水，不是画家向壁虚造，就是他们故意“歪曲”出来的，是假山假水。
的确，在我们日常经验与观感中，中国画即便有山水，也基本不写实，大体很虚无缥缈，宛如仙境，不像人间所有。
▲五代.巨然《湖山春晓图》.绢本墨笔.223CM*87CM，现藏美国纽约大都会艺术博物馆.陈丹青节目《局部》似谈过此画
比如，五代大师巨然，其名作《湖山春晓图》，我们虽明确看到有山、有水、有树、有亭、有阁，甚至还有一主一仆两人物，悠然跋涉于苍然林柏之间。山峦四处，水雾重凝，分明是大雨滂沱过后的深山图景。
可微妙的是，这样的场景与意境，委实也是我们在日常中陌生的：画中山峰，如此惊涛突兀，岭峦如此出人意料地宽整，与错落山丛岭群中的草木，很超出常理地搭配在了一起，一派浑茫苍然的气氛， 泛泛其景在空青遥碧之间，隐见灭没。这立意，是既虚又实，让人熟悉又陌生的。
西洋风景画
这样的景色，只宜天上有，不类在人间。古人觉得自然，可我们这些后人，毕竟受过“理性”与“科学主义”的洗礼，也许会较真发问：如此仙境，中国哪个地方会存在？若有条件的话，兴许还会去追问1200多年前的画家本人：您老去哪里“写生”出来的，我得去旅游一趟？尽管，巨然老师听了，肯定一脸懵逼，觉得对面这人脑筋不对劲。
古今人的这种思路分歧，恰可证实一件事实：中国人的审美趣味，及美术观念，着实离国画越来越远了。我们这代人，有生以来，接触到的“图片”，就是据影复制的相片，就是西人一意逼真的油画，国画尤其是山水画的风雅格调，我们已经很隔膜了。
我觉得这条本应该是一个常识：中国传统山水画，不仅有真山真水，而且并不排斥画真山真水。
百年以来，公众间甚至专业画家中，一直流行一个谬见，认为中国山水画只盯住意境，不追求写实，画家那些人，无论来自宫廷，还是来自民间，也都不出外写生，只是一味地在书房内向壁虚构，无中生有。
还认为说，等而下之者，甚至只是不断地去反复临摹前人之作，百宋千元，无非山水树人而已，千篇一律，假的不行。进而推论，国画山水，并无真山真水，甚至“正统者”，也不应该去画真山真水。可读点画史，即知这是很偏激意见，更是有悖事实的。
只是说，相对西画的亦步亦趋，国画山水确实更遗其像而取其神，其技法核心在“忘形写神”，其精神所注则多在“气韵”二字。一般国画，并不是很讲求写实，更在意抒发画家的情绪意趣。但是，同样显豁的是，中国画不爱写实，可并不意味着排斥写实——它排斥的是那种拙劣的、缺乏创造性的形似。通常贬之为“匠气”。
我们得明白一个事实：所有的中国画，包括很纯粹的“文人画”在内，无论如何写意，其基本素材、画中意境等等，终归还是从体察大自然而来，所谓“师法造化中得心源”八字是也，是超越真山真水但无法脱离真山真水。
尤其是早期山水画，在“文人画”还没彻底笼罩画坛之日，画家的写实观念其实也很浓厚，对自然景观的描摹是更为忠实的。
一个著名例子，北宋时代山水画大师范宽，他为能够画好现实中的真山真水，不惜终年卜居华山、终南山等地，再严寒的冷冬每日都要漫山绕走，仔细观摩。
他的那副名画《溪山行旅图》，显然就是以华山为写生的巨作。我们拿它与现在的华山风景相较，即可明白他所画，明明就是“真山真水”。
如下图，我们先欣赏下北宋范宽的《溪山行旅图》：
如下图，我们再瞧瞧现代相机中所呈现出的华山之“山”：
从这幅名画，跟后面的这幅现实照片比对，我们可以明显瞧出端倪：二者的景况、形态、山水、甚至光影都是极一致的，尽管所画并不见得就是同一地点，可常至华山之人，往往一看即可认出是华山。有所差异处，无非是因为绘画终究不同于摄影，范宽所要呈现出的内心情感与外部世界，都是摄影镜头中寻觅无所的。
再比如，我们将时代移后一点，欣赏下明末清初时期，“新安画派”的创始大师渐江和尚的作品——《黄海松石图》。这幅画如画名所示，所画地点，乃是作者本人老家——安徽黄山的奇观：
这画绘成时间，当在1660年前后。我们搬出当代人影像中的黄山卧龙松照片，马上就可明白画家当年，几乎就是完全照着这地方写生出来的，是用毛笔黑墨画出的“真山真水真黄山真卧龙松”：
看完这些，您敢说中国传统山水画，不画真山真水，而且不应该“掉格”画真山真水吗？
所以，认为中国画不画且不可画真山真水的讲法，是错误的。西画家不该以此嘲弄，国画家也无需陷入误区而不自知。
中国山水画，有一大端就是画真山真水的。只是说，我们的国画山水，与西方画作很极致地要去还原对象的审美理念存在异趣，多数对“形似”都不特别关心。这些中国画家，精神宗旨所向，在“天人合一”，在“道法自然”，其技法、其追求、其结果，都深受中国哲学所浸淫。所以中国画讲究“书画同源”，奥秘也在这里。
是以，这样的画作，相对而言更讲求用笔用墨的巧妙，更重视章法的含蓄意蕴，更寻求物外境界的凸现，更探寻人情胸怀的展露，而非一味地临摹与复现景观。它在表现上，更仰仗画者的主观记忆，而不必亲临现场写生。可如此山水画，也不是要彻底脱离真实外界，其构绘意念是融聚的，是不拘一隅的，是不死气沉沉的，目的往往要洞悉其精粹，然后打造出一个新境界，是为“造境”。
所以，宗白华他们就解释过说，中国山水画，是一种“移动性”的山水，画者从来都绝非只想着完全搬来某处风光，而是会把众多美好的自然景致巧运一处，形成一股“妙在似与不似之间”的感觉。这种画中之“境”，你也许在全中国的任何一处地方，都找不着一模一样的，可它仍然是“真实”的，是“真山真水”，无非散点透视化了，景致综合化了，主观情绪化了。
很蹊跷的是，这种理念，当进入现代之后，我们自己往往弃若敝履，而有眼光的西方画大师却能慧眼有加。王阳明所嘲弄的，“抛却自家无尽藏,沿门托钵效贫儿”，日益成为潮流。
当初，56岁的国画大师张大千移居海外，慕名拜访震撼欧洲画坛的毕加索。那时毕加索已经75岁了，谈话中，张大千说要来西方学画。不想毕加索一听，异常激动，一边拿出正辛苦临摹中的齐白石画作，一边大声嚷嚷，“我最弄不懂的，就是你们中国人，为啥想不开，要跑到巴黎来学艺术”。
原因就在于，他认为中国画的那种“朦胧美”，要远比西方画的亦步亦趋更接近某种高妙境界。这则逸闻所透露出来的信息，是值得我们国人，尤其是那些“妄自菲薄”者，该再三思考的吧！
