“夺胎换骨”是北宋诗人黄庭坚所倡导的诗歌创作的一种方法。
所谓“夺胎”，即“窥入其意而形容之”，如白居易诗云：“醉貌如霜叶，虽红不是春。”苏轼夺胎而为“儿童误喜朱颜在，一笑那知是酒红”。
所谓“换骨”，即“不易其意而造其语”，如孔稚圭诗云：“山虚钟磬彻。”黄庭坚换骨而为“山空响管弦”。
夺胎与换骨都是取古人成句加以修改，构成自己的诗篇，其区别在于前者着重于诗意的研炼，后者着重于句面的改造。由于在使用中经常有纠缠的情况，至杨万里起便将它们合为一体。
夺胎换骨法在创作中早已产生，但在理论上提出，则自黄庭坚始。他的理论依据是：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处；盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”
也就是说，诗做到宋朝，再要造出新的构思、新的语言、新的表现方式是难而又难，而借助夺胎换骨，便能以故为新，突过古人。夺胎换骨法在黄庭坚之前就已存在，经黄庭坚倡导之后又历久不衰，自是有着它的某种合理成分在内的。
诗歌创作总是要借助各种艺术手法与技巧，而各种艺术手法与技巧又都是在前人创作的基础上形成的，因此，在某种意义上可以把夺胎换骨看成是对前人创作经验的借鉴。事实上，确有不少作品因借助夺胎换骨之法而在形象的鲜明、艺术的含蓄、语言的工稳等方面胜于前人。
试看陈与义的《虞美人》词：
张帆欲去仍搔首，更醉君家酒。吟诗日日待春风，及至桃花开后却匆匆。
歌声频为行人咽，记著尊前雪。明朝酒醒大江流，满载一船离恨向衡州。
此词题为“大光祖席，醉中赋长短句”，是作者在湖南衡山县留别友人席大光之作。开端写不得不去又不忍即去的矛盾情感，“吟诗日日待春风，及至桃花开后却匆匆”二句，道出了依依惜别之情。
过片描绘了饯别席上主客的凄恻情景，“明朝酒醒大江流，满载一船离恨向衡州”，设想别后离恨，词人把离恨喻作有重量、有体积之物，将“满载一船”而去，可想见其感情的深挚沉郁。这二句从苏轼《虞美人》词“无情汴水自东流，只载一船离恨向西州”中化出，然通过“大江”与“一船”的对举及“满载”的浓墨刻画，全词的气势更为悲壮，情致更为凄怆，我们还能深切地感受到词人的身世飘零之感。
以上的袭用翻新毕竟还是属于句法的研炼，故多少让人感到有些单纯，如果把它用在诗意的研炼而又能表现得好，则整篇作品的诗情会更浑成，意境会更动人。
试看陈陶的《陇西行》诗：
誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。
可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。
这首传诵一时的诗是袭用李华《吊古战场文》中“其存其殁，家莫闻知；人或有言，将信将疑；悁悁心目，寝寐见之”的语意写出的。
明代杨慎甚至找到了更早的出处，认为是化用汉贾捐之《议罢珠崖疏》“父战死于前，子斗伤于后，女子乘亭鄣，孤儿号于道，老母、寡妇饮泣巷哭，遥设虚祭，想魂乎万里之外”的文章。不过贾文表现的是家人已知征夫战死，李文表现的是家人对征夫的存殁将信将疑，都不如此诗所表现的闺中少妇还深信丈夫活着的悲剧性强。
诗人把前人的话融化到自己的诗意中，变出新意，使全诗的内容更深刻，意境更浑成。我们读后无不感到这是诗人身处社会现实的真实写照，是诗人发自内心的感慨和同情。所以魏泰认为此诗是“袭而愈工，若出于己者”。
夺胎换骨诗法的提出，既有着积极意义，如借鉴前人丰富的创作经验，也有着消极作用，即导致诗人们脱离社会现实生活。
就以陈师道为例，他在学习与运用前人诗法尤其是杜甫诗法中，有“活”的一面，如其《除夜对酒赠少章》诗，虽对杜诗有所依傍，但写出了自己的感情与意境，也有“死”的一面，如常在杜甫诗句中窃取数字而形成自己的诗句，像“林昏出幽磬”“乾坤著腐儒”就是改自杜诗的“林昏罢幽磬”“乾坤一儒腐”。
作为江西诗派三宗之一的陈师道的某些创作就已显示出如此弊病，更不用说其他诗人了。一时张此旗以蔽身而大肆剽窃蹈袭者充斥诗坛，本为偶得拈来之浑成，遂著裁改拆补之痕迹。
试看以下诗例：
王安石《段氏园亭》：“漫漫芙渠难觅路，翛脩杨柳独知门。”（乃是沿袭刘威《游东湖黄处士园林》的“遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通”。）
曾几《张子公招饭灵感院》：“僧窗各自占山色，处处薰炉茶一瓯。”（乃是沿袭黄庭坚《题落星寺》的“蜂房各自开户牖，处处煮茶藤一枝”。）
陆游《寓驿舍》：“九万里中鲲自化，一千年外鹤仍归。”（乃是沿袭丁谓《移道州》的“九万里鹏容出海，一千年鹤许归辽”。）
范成大《元日》：“酒缸幸有乾坤大，丹鼎何忧日月迟。”（乃是沿袭杜荀鹤《送九华道士游茅山》的“日月浮生外，乾坤大醉间”。）
这些诗句孤立地看，倒还不错，而一旦探明源流，使露出丑来，原来都是随人作计的货色。这种“只是向古人集中作贼”的作品，人们当然不会喜欢。
在夺胎换骨的理论指导之下，黄庭坚自己的诗歌创作也坠入了陈陈相因的怪圈之中。他的诗常常自觉或不自觉地蹈袭着别人的现成模式。
如杜甫诗有“落月满屋梁，犹疑照颜色”，他便有“落日映江波，依稀比颜色”；
白居易诗有“百年夜分半，一岁春无多”，他便有“百年中去夜分半，一岁无多春再来”；
梅尧臣诗有“南陇鸟过北陇叫，高田水入低田流”，他便有“野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠归”；
王安石诗有“只向贫家促机杼，几家能有一钩丝”，他便有“莫作秋虫促机杼，贫家能有几钩丝”。
这种模拟剽窃的恶习一直影响到明清诗坛。
杨万里有诗云：“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”陆游有诗云：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”
也就是说，诗人须“师造化”，要从创作实践出发，去把握诗歌的表现手法。古人的优秀之作都是他们感受和把握现实的艺术结晶。只有有了广博的生活阅历，才能丰富自己的感情与作诗的题材，才能对各种艺术规则之成立具有更深刻的理解，这样在创作中，前人的艺术规则一方面由于相对独立的美学意义而得到相对的固定，另一方面又由于不断与新内容相结合而产生的变化，从而使作品达到“譬诸日月，虽终古常见，而光景常新”的“活”的境界。
宋代诗人陈与义就是一个很好的例证。其“以简洁扫繁缛，以雄浑代尖巧”的诗风转变，就是因为有了靖康之难发生后的“避虏连三年，行半天四维”的生活经历。他在诗中写道：“但恨平生意，轻了少陵诗。”这时他才开始深切地体会到杜甫对于现实生活的关注所在其诗歌创作中的意义，因而从学黄庭坚、陈师道，转而效法杜甫沉郁悲壮的作品。
当从士大夫之情趣、怀抱的狭小圈子里解脱出来，写身世之感、家国之恨，也就为他学习、掌握与运用杜诗的沉郁之风格、宏深之意境提供了内在基础，诗歌创作因此而大有长进，被纪昀评为“感时抚事，慷慨激越，寄托遥深，乃往往突过古人”。
#诗词#
想了解更多精彩内容，快来关注诗词原创火云
诗词创作过程三部曲，写诗就这么简单，不要把文字想的那么高深
改诗比写诗更难，一首诗词的琢磨过程，只有改过才能体会文字奥妙
古代无名氏写的这首诗词不输李清照，文字不在于高深，在真性情
填词《传言玉女》｜亦幻亦真，记得上邪曾说。可怜今又，落花时节
