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毕飞宇是一个感觉型的作家，非常注重感觉的书写与到位。在描写欲望时，毕飞宇的书写，更是完美地体现了毕飞宇作为一个出色小说家的品质。
毕飞宇书写人的欲望可以说在当代作家里达到了极致的状态。在《孤岛》里，毕飞宇非常巧妙地将政治话语与欲望叙事完美地整合在一起。
“近日来文廷生始终有一个预感，也可以说一种渴望，这世界要出点什么事情。——你很难说得清预感和渴望之间有时谁为因果。”小说写到这里的时候，文廷生的欲望开始初露端倪。出生于出了一个举人二十一个秀才之地、受过《孙子兵法》启蒙的文廷生一开始就对“顺江水东去”的长江金水带有着渴求与占有欲。而作为一个斯文之地走出来的人，他的欲望表现显然也与雷公嘴这样的草莽英雄有着质的不同。雷公嘴匍匐于神秘而不屈于血腥，文廷生则完全是另一种做派——“他今天没有下江”——他能琢磨事，更能琢磨人。于是，他巧妙地把握住了雷公嘴的弱点并利用了这一点征服了雷公嘴。对鲟鱼下跪、对白龙王的三太子喊了一声三哥的欲望表演，在小说中是重要的转折点，在文廷生这个人物这里，也是他谋夺扬子岛的开始。
小酒馆里的谈论具有历史性的意义，这是使这部小说的政治化倾向显现出来的重要章节，也使我们看到了毕飞宇由史迁而下的史家笔锋。这样的酒肆政治，其实在《史记·陈涉世家》里就出现过。当然，也是这篇《陈涉世家》，写有“陈胜王”的绢布被 “置人所罾鱼腹” [1]中，与《孤岛》里文廷生的鬼把戏、熊向魁与汤狗的伎俩何其相似。历史就是这样的惊人相似，历史的更替方式也是这样的惊人相似。
政治化描写在这篇作品里表现得非常充分而又非常艺术化。毕飞宇警句格言式的造句特点，充分地表现出一个作家对政治欲望的把握与认知。
“和所有图腾时代的种族一样，能做上真龙天子的努力是他们生存的一大意义和一大乐趣。”
“可怜的扬子岛，在这里，对于已经智慧的人来说学会愚昧才是真正的智慧。”
“如果别人把你看做另一条龙，那你就得向那条真龙表白清楚：我是虫而不是龙，当然，做得不能过于外露。”
“他心里清楚，被崇拜与被愚弄有时难以分开，这东西像你的呼吸，你要呼，就得吸，你想吸，就得呼，少了哪个都不行。”
“你想做文家的狗就做不得雷家的人。你不做雷家的人想做文家的狗还不一定做得上。”（这句话，让人们想起鲁迅《灯下漫笔》里的名句。）
……
这些语言充分地表现出毕飞宇的政治话语或历史话语已然出神入化。在作品中，这样的语言时常在作品的缝隙处陡然飘出，既贴切到位，又深刻睿智，恰到好处地引导着读者进入作品所创设的政治情境与历史语境。
欲望的显现除了文廷生看来似乎带有一种拙劣性质的表演之外，还有更多隐伏在内心的冲突、思量与隐忍。而熊向魁的心计描写以及他与汤狗的勾结、唆使小六吆枪杀小河豚，都是带有血腥化的政治谋划的描写，是这部作品的厚重之处。
毕飞宇因观察与体悟的深切，其语言非常具有质感。
《孤岛》的开头，写水块厚重：“这旋转笨拙、执拗、舒坦，每一刻都显现出固体的傲慢与自负。”没有一种精微的感觉世界，是无法有这种语言的灵性的。
这样极具观察的精微特质的句子，在《孤岛》里比比皆是。
“远处江面像一张不平整的巨形锡箔，沸沸扬扬折叠着白光。”一般的作家，可能只会写“泛着白光”，便算是到位了，然而，毕飞宇用了“沸沸扬扬”与“折叠”两个词，写出了江面动感与光感共在的情形。
在描写味道时，像描写光影与色彩一样，有一种及物的可触可摸感：“文廷生死死屏住呼吸，鳄鱼嘴里哈出来的死鱼腥臭像枯瘦的手指一样伸了过来。”
同样在描写一种动作与神态时，毕飞宇也没有忘记用及物的表现手法：“雷公嘴身后一位尖下巴的男人……打着瘦精精的哆嗦。”
“他的奶头只剩下一只，另一只早已经成了瞎头闭眼的刀疤，带着野蛮的表情，闪着亮光。”刀疤带着表情，这种移觉手法的使用，在毕飞宇的作品里也是比比皆是。
正是这样的语言，将毕飞宇小说的质地凸现出来，使得毕飞宇的小说与其他作家极不相同。
毕飞宇前期的语言，受先锋小说与朦胧诗歌的影响较大。譬如“几个螺蛳夹在配洞里，张大了等身的嘴巴，对天空抒发绝望。”
语言还时常有一种飞扬跋扈的张扬感：“这股腥气在狗的哈欠之后一反常态叫嚣异常。”
但《孤岛》的语言还有另一种质地：极具中国传统文化的特色。交代雷公嘴的成长经过、鲥鳞会成立的经过、祭江节的描写等都极具古典文化的特色。
毕飞宇的语言中有一种“性话语”很值得关注。在《孤岛》里，性话语也俯拾即是，它们不指向性本身，性只不过是一种比方，或一种手段，用以指向的则是另一种物事。如：“几根菹草和茨草正在江边的浅水里顺着江浪颇有节奏地男追女欢。”
从《孤岛》这部作品可以看到，毕飞宇前期对语言打磨的程度，既比较精细，又深入到肌理层面，代表了毕飞宇前期语言所能抵达的高度。这种语言成就的取得，一半是由于感悟，一半是由于毕飞宇对语言的认真与执着。
另一方面，我们应该清醒地看到，毕飞宇的前期作品，其实并没有能妥善处理好语言与作品内容的内在关系。这个时期，毕飞宇小说的语言遮蔽了他的作品中的一些关键性的内容。这可能是毕飞宇前期小说中的一个美丽的遗憾。
用毕飞宇在《毕飞宇文集·这一半》中《自序》的话讲，毕飞宇前期作品的语言，有着一种“失重”。毕飞宇这时期的语言感觉，也可以用“失重”来形容。但是，需要指出的是，失重，并非没有重量，只是失去了重量的感觉。因而，这个时期的毕飞宇，在语言的处理上，轻灵飘逸者有之，潇洒骏逸者有之，藏巧于拙者有之，有时候，拙重与轻飘者亦有之。这一时期的毕飞宇，语言上的表演与游戏成份仍然很重。应该看到，毕飞宇的语言到目前都有一种“炫技”的色彩，在叙述上保持节制的同时又有着一种语言的放纵。
毕飞宇对此曾作过这样的表述：
这毛病我有。但是我喜欢这个毛病。……为什么会那样呢？一，有时候写得比较疯狂，飘，就像喝多了，老是不让别人说，抢话，写作的时候作者也会和作品抢话……另一个相反，有时候写得比较苦，堵在那儿，突然开了，总要给自己一点奖励，想放纵一下。[2]
作者与作品抢话的毛病，在《孤岛》里也有明显的表现。有时候忍不住地直接站出来，有时候以第二人称的方式跳出来。作者与作品抢话，是作品面貌中存在着一些旁逸斜出的枝蔓的地方，但是，一来是作者喜欢这些青枝绿叶般妖娆的枝蔓，二来，读者不但容忍了这些枝蔓，甚至喜欢这样的枝蔓。然而，不管怎么说，这些枝蔓都不能认为是一个浑然天成的作品应该存在的东西。
毕飞宇前期作品的语言极具感染力与征服性。其实，即便是到了现在，毕飞宇小说的语言追求也都极具感染力与审美性。毕飞宇是当代作家中少见的认真对待语言的作家之一。
至此，我们可以说，毕飞宇的《孤岛》寻找到了这一文本所需要最佳的语言形式与文化形式。
毕飞宇处女作隐含了其后他很多作品的艺术信息与思想源头，其后的《青衣》、《玉米》这样的杰出中篇，也都能在《孤岛》里寻出一点儿影子。此外，对错综复杂的人物关系的把握，对场面描写的成功操练，在《孤岛》里也是非常出色的。在其后的作品里，我们也都能见出其中的影子。
然而，要看到，国内评论界忽视或抛弃形式主义批评原则与价值观所带来的对作品的思想归纳大于对作品的艺术价值评价的做法，使毕飞宇小说的文本内部的审美特质未能得到充分的认知。在缺少“文本细读”的批评界，毕飞宇的文学精神与文学价值在很大程度上被遮蔽了，毕飞宇在文学时潮裹挟下的写作以及他对此进行矫正的努力，也未能被更多的评论家及时阐释清楚。国内评论界，忽视或抛弃形式主义批评原则与价值观所带来的对作品的思想归纳大于对作品的艺术价值的评价的做法，使毕飞宇这类作家的文学努力到现在都未能被充分地挖掘与认知。当然，可不可以这样表述：读者们深爱毕飞宇的作品，而一些评论家却无这样的审美能力去面对与阐释？而一些评论家对毕飞宇可怕的误读，到目前为止仍然在发生。我在写作《熟悉的和不熟悉的毕飞宇》时，曾经指出过这一点。我们不反对误读。文学史很可能就是误读的历史，但对一个作家的可怕误读，用一种原则限定一个作家应该如此不应该如此，这样对一个作家的艺术追求和文学的发展究竟又有多大帮助呢？
基于以上的思考，笔者以“文本细读”的方法与价值观为引导，尝试对毕氏作品进行研究，以走向阐释的批评方式揭示出毕氏小说的深刻内涵，希冀对自己、对作家、也对更多的读者能够有所启悟。
[1] 《史记·陈涉世家》，司马迁。《史记》，中华书局1989年12月。
[2]姜广平：《“我们是一条船上的”——与毕飞宇对话》，《花城》2001年第4期。
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