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川剧《宋哲元》也是一部欲以川剧写人性的剧作。编导很善于调动现代舞台的声、光、电、舞美等方式，实现场景的快速转换。这种类似于“意识流”的舞台变换法将战争场面、百姓生活、政治对抗、日常生活、军中琐事等内容很好地焊接起来，使剧作者的叙事线条粗得起来，也细得下去，具有史诗的文学韵味。这部具有探索性质的剧作，为以川剧舞台表现历史大场面的创作活动提供了经验。剧作者想要通过对历史场景的多方展示以达到表现宋哲元丰富人性的目的也是十分明显的—该剧以宋哲元的名字为剧名，而我们也能在戏剧的各个段落，读到宋哲元“于战于隆”“进退维谷心灵纠结的独白或唱段“。
然而，这出戏的内部却存在着一大矛盾:到底是按照历史的演绎过程叙事还是遵照主人翁心灵的发展方向叙事？历史有它的发展规律和传统戏剧的演绎方法，作为一部现代剧，剧作者无法使用“数人军”的传统写意手法，而是运用现代舞台的声、光、电设备，帮助现代场景的转变，虚实相生。然而，该剧场景转变的原则和事件连接法基本上是根据历史发展而确立的（战争、政治大场景与生活小场景的灵活转换，在大方向上严格按照历史发展的顺序进行），就不同于按照人的心灵逻辑来排列戏剧材料的做法。事实上，徐棻写董竹君和马克白夫人，也在不断调和着“表达事件”与“以写人性为中心”之间的矛盾。
闪前，闪后是徐棻常用的“意识流”方法。但董竹君和马克白都是个人历史，个人故事这与背景宏大，历史故事冗杂的宋哲元的写作条件是不同的。内容较少、格局较小的人物材料驾驭起来更为容易，因此，徐棻比较顺利地找到了事件和表现人物性格的平衡点，并能一边按照散文化的办法写意、叙事，一边表现人性的各个棱角。以写人抒情为主，事件次之。《宋哲元》的剧作者肩上，担着既需展示历史现场，又要表现人性的沉重担子，这让他对众多历史材料无法割舍，“意识流”的戏剧结构法似乎可将粗、细、大、小的历史景象同时呈现，给人一种历史现场感。但场面铺得太宽，终究令编导忽略了写人的重点，影响了人性的挖掘深度。
笔者认为，同样的艺术材料和内容，可以采用不同的写作手法，关键看哪种手法最适合目标材料。如果川剧剧作者的写作目的是要以戏剧暗示某种社会现象，探索历史进程的规律，则可采用历史大叙事的顺势铺陈手法，选择线性的思路，直接展示全过程，川剧历史剧已经有成功的范例；如果要以历史人物、人性作为戏剧展示重点，则可选择从人性特征写开的散文化的戏剧构成法。对于《宋哲元》来说，则要注重材料的剪裁取舍，不应事无巨细，悉数搬上舞台，而要选择那些最能体现宋哲元高大、卑微、儒弱、坚强、善良、恶念等各个性格侧面的材料，让有限的戏剧时空，为展示人心的丰富性而写意流转。
谭愫的《活鬼》和杨中泉的《死不瞑目》是两出以散文化川剧体裁讲事理的作品。两个剧作都对中国当代历史中出现的一些奇怪政治与社会现象进行夸张甚至变形的表现。它们不以展示人性为重点，而在于揭露社会现象，讽刺社会积弊或讨论某种社会发展趋势，剧作者多以讽刺戏谑的笔致写作，笔下的人物也十分怪诞、夸张、类型化。剧作者的目的不是要展示丰富的人性，而是借戏剧的文学方法，表达心中的政治见解。德国布莱希特和托勒尔的现代主义戏剧，是他们借以展示政治见解的艺术方式，而无论是布氏“间离”的冷漠还是托勒尔的“变形”所展示出来的怪诞，他们看待世界的态度充满着戏谑和讽刺感。
美国理论家埃里克本特利和德国的汉斯考夫曼认为布：莱希特戏剧理论本身就是一种喜剧理论。传统川剧文学具有谑而多讽、辛辣、荒诞的美学特征，在这一点上，谭愫和杨中泉都找到了传统川剧文学的“探索”成长点。在《活鬼》中，谭愫描绘了一个“挣扎着生存”的底层小人物，戏剧描绘的历史时间长度是从新中国成立前夕直至1976年初。这个人物经历了新中国成立以来的一系列特殊的历史时段，无论遇上怎样的生存困境，他都能用卑微、猥琐、欺瞒哄骗的办法苟延残喘地活下去，闹出了不少笑话，却也解决了根本生活问题，而他活得已经不像是一个人，而是一个“鬼”。
剧作者似乎要告诉我们，“做鬼”是中国人在特殊时期的一种政治生活方式，是活下去的唯一办法。全剧以散文化的方式结构注重描写人们在各个时期的精神状态，而不重于完整故事的讲述。笔者认为，《活鬼》在艺术格调上，较为接近德国表现主义戏剧：它着重讨论“人与政治”“生存与政治”之间的密切联系，人物类型化、荒诞化、变形化。谭愫却没有使用德国表现主义戏剧乖张离奇的戏剧创新法，而是借用传统川剧荒诞、讽刺的戏剧技法设置令人捧腹的戏剧场景，较易于观众接受。戏剧人物“活鬼”侯七以草根形象出现，是混乱历史场景中的一个细节，他代表着与时代政治相疏离的民间力量，通过他的言论，观众们可以反视特殊历史时期的混乱本源。
例如任衡道的《和尚别传》汪隆重的《鬼恋》和《人间好》等剧，这些剧本都充分地运用了戏剧的假定性，并利用现代舞合声、光、电等多种设施，在传奇故事的呈现过程中，夸张地突现出戏剧人物的强烈的内部情感。例如《和尚别传》的第三场“救友”中，苏轼去找甲乙丙丁四位大臣，四位大臣皆由同一人扮演，极富戏剧的游戏性和间离效果；又如汪隆重的两部取材于传统题材的新编古装剧《鬼恋》和《人间好》，则调动了现代舞台灯光等因素，使聂小倩和白鳝的性格在具有古典韵味的叙事过程中，有了不少现代新意。
作为20世纪80年代中国戏剧探索热潮的参与者，本时期川剧剧作家们的创意成果不仅是这些具有代表性意义的川剧探索剧目，更重要的是，自他们的探索行动之后，川剧文学创作形成了新的传统:这种新传统是在西方现当代戏剧思潮的影响下，从传统川剧文学传统中破土而出的新的戏剧思维这种思维不同于传统川剧文学将线性故事作为表达的重点，也不同于振兴期的现代戏创作致力于对复杂生活场景和人物关系的“模仿”。如果说，振兴期的川剧发现了“人”，并开始描绘人情和人性，探索期的川剧则完全确立起写人、写情在剧本中的统治地位，情节剪裁和内容设计都紧紧地围绕着写人这一宗旨。
西方的象征主义、表现主义、荒诞主义戏剧流派都将形式的实验放在戏剧探索的重要位置，跟风的中国话剧也在20世纪80年代做出了各式各样、花样百出的戏剧形式探索，当理论家们反思探索戏剧热潮这一戏剧史现象的时候，几乎都会用到“形式大于意义” “偏离实际”“舍本逐末”的批判语。然而，川剧的探索却奇迹般地绕过了这一难题。
究其原因，不外乎以下两点：第一，川剧以程式化作为最重要的戏剧特色，因此，它无论怎么吸收外来戏剧理念，都无法脱离已经无比成熟的戏剧形式，在这里“成熟”“顽固”或“戴着镣铐舞蹈”或许是良性发展条件，限定了川剧只能选择性地吸收外来养分，进一步完善和提升自己，而不是毫无选择地全盘接受，最终失去和变异了自己；二，西方现当代戏剧理论空前加深了“人”的理念在川剧剧作者们心中印象，这就激发了他们“戴着镣铐舞蹈”的兴趣，他们努力地在传统川剧中寻找根基、生长点和突破点，发掘着能把人“写深”“写活”的各种方法，这些方法或者是线性思维的改良，或者是川剧“间离”的重新发现，或者是“散文化”结构的改革尝试。
探索期之后，川剧剧作者们对作家立场、内容方向、主旨提炼、结构形式、写作技巧等方面的选择方式有了微妙变化—只要能达到写人、写情的目的，各类戏剧形式皆可为“川”所用。川剧文学由此走向开放和多元，这就是探索期川剧给予川剧文学史最大的贡献。探索期狂飙突进的浪峰逐渐被时间的潮汐推平，但探索期留下的“以写人性为宗”的戏剧精神仍在川剧文学史的河流中流淌—追求剧种传统和现代舞台方式联袂精致呈现的现代川剧的莅临。
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