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作者：明星辰
校对：LIT.CAVE 编辑部
配图：Online
LIT.CAVE编辑部：本文为首届文穴&后浪书评大赛入围作品，由作者授权后发布。
《牛》
丛书：后浪·华语文学
出版社：后浪｜九洲出版社
出版时间：2020年11月
作者：吴煦斌
图书简介
《牛》1980年由素叶出版社首次出版，收入短篇小说9篇；2016年由牛津大学出版社再版，增加《信》《一个晕倒在水池旁边的印第安人》；本书为初版四十周年纪念版，经作者重新校订，加入《蝙蝠》、作者后记。全书共计11篇小说，并有刘以鬯作序、梁秉钧作跋。
小说多以自然与人的关系为主题，充满灵性，文字优美。
水滴归还给石块的寂静
如果说，世界的雷音能够给写作的人带来一阵震颤，它象征着所有无意识和有意义之间一条微妙的地带，那么，在那其中，你一定会听到一阵极为微弱但是却明晰的歌声。
这歌声由吴煦斌带来时，似乎就像布罗茨基描述阿赫马托娃时说的那样，「声音是时间在诗中的所在地。」
一、语言在于它让自己被忘却
吴煦斌在创作中曾经试图写过诗，但她所呈现给我们的是另外的文本，提供了一种在诗歌阅读经验基础上才能体会到的小说语言，在她的小说中，语言带着色彩的明暗对比，这种色彩是中式的，比如青石头上的一条青鱼，或者玄黑色带着油亮绿光的鸟，还有森林里的白雨，树枝从窗外伸进来，影子落在了竹床......
所有的语言在阅读过程中变得很慢，成为了午夜时一丛丛树影，不追求矛盾，也不制造动机，它只是在定中寻找一点点翕动，甚至都不是刻意的找寻，有点像是恰巧路过的一片影子，与另一片交叠了。
我们或许需要探讨，小说的语言到底意味着什么?是诗人的，还是说书人的？
卡佛在奇克洲大的创意写作课程老师约翰·加德纳反对用诗意的语言写小说，「想当一个成功的诗人，对于语言音乐性的掌握一定要精准而挑剔，但那种能力在一般小说家眼里可说是几近病态的......如果某位作家对于文字的关切更胜于其他小说元素，如果他们常让我们分心，无法关注故事本身，这是一种『矫饰』的风格。」
当我们将目光投向吴煦斌以及她所营造的世界中时，悠远而强烈的诗意便不自觉升腾起来，「我远离广大的国土，投向它在异地的痕迹如鹰投向石的残骸。我狼藉于朦胧的系念里，带着不安的心坠入梦中，却无能进入更大的家居。我思念古老的街巷和人，远离在它周围而不无大的恐惧......」
这是一种诗样的语言，带有丰富的联想与幽暗的喻体，在字里行间中穿梭的是迁徙的物种，但它们的本质却显得沉重，似乎潜藏在其下的是千斤重的渊源历史与积淀，这恰是《牛》中所蕴含的深意。
吴煦斌曾经在美国圣地亚哥州立大学就读生态学硕士，并译著有萨特的小说《呕吐》及加西亚·马尔克斯与其他拉丁美洲作家的短篇小说，她不自觉靠近的恰是一片非虚构与虚构交织的光怪陆离的世界。
针对约翰·加德纳对小说语言所划定的势力范围，美国当代作家乔伊·威廉姆斯1969年发表在第48期《巴黎评论》上的短篇小说《微光渐暗》，同样是另一则诗意盎然的文本实验，故事里的主人公马尔·韦斯特一生飘荡而离奇，他的父亲在文章开头的第一句话就死去，而他的妈妈则死在第二句。
但作者却跳过了那些「毫无清楚刀锋」的死亡场景，用非线性的叙述与残酷诗歌般的语言进行着别样的编织，评论家丹尼尔·阿拉尔孔在评价这篇小说时如此说道，「她并不描绘生活:她揭露生活。她并不摹写场景:却以一种微妙的视角唤醒场景......真正吸引我们读到最后的是作者的行文，不时使用极具创造力和冲击力的意象，不断向我们阐释和剖析马尔无望的世界。」
这几乎是对加德纳那一类强调小说语言必须遵循某种固定格式的评论家论调的直接否定，「好的短篇小说，只能是某种独特的语言的产物」，梅洛-庞蒂早在《世界的散文》中就论述了语言在言说与写作中的意义，「......语言把我们投向了语言意指的东西，它通过它的运作本身在我们眼前隐匿自身，它的成功在于它能够让自己被忘却，并在词语之外为我们提供进入作者思想本身的通道。」
此时我们再看吴煦斌，会发觉她所有的诗意语言托起了另一个世界，这个世界首先出现的是一片影子，比如在小说《木》中，作者去荒僻山间寻找一位隐居的诗人，故事里我们看到了一片影，它的形状是确切的，但边缘处却朦胧，毛边而模糊，层次不齐地与世界隔开，影子与世界的接触即如此隐晦而暗淡，这是主人公与隐居者之间的距离，也是吴煦斌本人与世界的距离。
当我们看到她在描述日常——比如男主人公与心仪的女孩之间的对话时，她的语言却意外变得凝滞，带有一些港派旧时文人残留的气息，它并不坚定，带着一种焦灼的商量口吻，于是人们能感到作者走向山间的决然，她并不是在写影子，而是在写影子与影子的边缘，在那里寻找一个托起之物，犹如能托起房屋、并埋藏在深处的植物根系。
她与乔伊·威廉姆斯当然有着显著的区别，后者的意象更加都市化，譬如市长先生的白牙、护照照片上的绿色印章或者如裹尸布的白昼;而在吴煦斌的小说里，沉默的人，多雨，石刻，竹枕，敦实的木材，是她小说中比较常见的意象，它们构成了一种带着言说的沉默，一种寂静，水滴归还给石块的寂静，造成了一瞬间的时差，而后有两种指向的离心偏离，垂直地剥落。
二、一切未被规范与社会化的古意
香港著名评论家也斯在评价吴煦斌的小说中，注意到了她作品里东西方文化的分野与融合，「她最早想向神话和传说、古老的或者异国的文学寻找那些日渐在现实生活中消失的质素。她曾经想过要写关云长的故事，改变《诗经》为小说;早期的《佛鱼》和《马大和玛利亚》，则是圣经人物的新写。」
从吴的经历我们可以获悉，她所受到的西式教育为其打开了新的视角，但她投向那片世界的注目却是悠远而沉思的，无论是凝视乡下姊姊家寄居的蝙蝠，还是对丛林中野牛的长远眺望，她有一种更为深沉的处理手法，带着某种亘古不变的情感，包含着对自然的崇拜，以及对神秘莫测事物的敬畏。
或许用她小说《信》里主人公的自述去解释这种心态更为妥当，「......同样对世界害怕，但又基于多么不同的理由。他是因为文明的隔阂和长久的孤独。而我是文化的相异，来了这里许久总仍感到格格不入，他们是坚固的墙壁把我们挡在外面。我们是相同的异乡人。」
这种异乡人的心态，无论是她在美国生活学习的经历，还是自美返港之后的遭遇都依然留存，它是一种漂流却无归处的深刻孤独，于是她将描摹扩展至更为广阔却也冷僻的所在——城市中的边缘人物——晕倒在水池旁的印第安人、电视台里毫不引人注目的临时工，实际上，她写更多的是动物，《猎人》中划过秃山的鸟群、敏捷而受困的豹、皮毛柔软的白牛以及谨遵自然规则的人——后者在其中依然作为动物界的一员。
「回到山洞我们把种籽拿出来。狩猎后我们会把焚烧的兽毛埋在树下，让它们从土地生长，我们给活着逃出去的播一颗种籽。我渐渐认识到这森林和它的规则，我的生命随着高耸的泥脊，和突然弯曲的山径展开。」
那些发现并且遵守规则的传袭者往往带有父亲般的沉重气质，他高大、宽容、沉默并且最终受伤，这也是吴煦斌小说人物的显著特征，在她这本短篇小说集《牛》中，最让人动容的恰恰是她早期一篇短文，写的正是父亲。
《石》这篇小说不复杂，写的是爱在森林荒野里捡拾和收集石头的父亲，每日用手推车把从各处搜集来的石头带回家中，这些石头「带着树根、盐、水流、野兽和露珠的气味」，有着杏红、闷黄、青褐的颜色，有些或许是一只正在吟唱却还没唱完歌曲的鸟变成的石头，或者惊慌的牛陷入大地拔不出身躯而化作的石头......
在这篇小说里，几乎所有出现的事物都带着强烈的隐喻，石头是绝对静默的，但围绕它的各种元素却活泼，譬如水流或机器;屋子里幻化而出的黑蝶、蓝色的风蝇和一群群红蚁，它们进驻并腐蚀陋室，又像是本来就生存于此;突然而至的庞大动物形状模糊，父亲陡然去世与接连掉落的红土，转折并不为情节造势，而是将叙述的音调拉得更低。
在这个故事中，父亲从头至尾都是沉默的，他未说过一句话，但却能感受到其强烈的存在，他像是一条石龙，盘踞在强烈的乡愁与对某种已经消逝事物的追怀之中，这种追怀本就是一层淡淡的薄雾，于是连盘踞本身都变得有些虚幻了。
此时，吴煦斌在这些故事里所采取的姿态，就像是她在小说里描述的一种动物，「岛上有一种鸟叫鳾，会倒退着爬树，听到水声就从口袋里飞冲出来」，她故事里的故乡始终弥漫着一层淡蓝色的雾气，包围着一切未被规范与社会化的古意。
三、来自自然的无性别呈现
当我们在讨论女性作家时，很容易想到那本《如何抑制女性写作》，里面有一串精彩的质问，反问并阐明父权社会中所固化的一套评论标准是如何影响我们的审美与判断的，「艺术中的『伟大』为什么总是那么逼人?为什么『伟大的』文学作品必须是长篇?『地方主义』只是用来贬低民间风格的一个例子吗？为什么『伟大的』建筑一定要第一眼就让人感到震撼，而『土著的』建筑却要慢慢欣赏而且需要了解它所存在的环境?......」
如果将作品的风格比为一种手势，男性的手势是庞大而具有威胁性的，而女性则看起来自保、窄僻且生涩，这时我们再看吴煦斌，会发现她所拥有的能量，则为这套独有的女性写作手势赋予了更为丰富的语言。
香港作家刘以鬯曾盛赞吴煦斌的小说充满了「阳刚之美」，让我们且先抛开那套固有的评价系统以及我们对此的敏感识别，只把「阳刚」作为一种性别靠后的气质描述，会发现刘以鬯的评价有一定道理，吴煦斌的小说中，除了那些常常以男性角色作为主角和主视角的设定外，她还拥有一种俯身贴近大地的姿态，用以聆听那些从遥远丛林奔跑而至的古老生物的脚步声。
除了所谓的「阳刚」之外，她的文本里也弥漫着阴柔的笔触，但无论是阳刚还是阴柔都与城市化进程无关，与人情冷暖相远，远离了一切以人为主的故事，她关注的是现代人类社会以外的世界。
「我们开始幻想他告诉我们的一切，他失去的山和山中的鸟兽、白垩土地上红蚁湿润的行列、液态的风、红树绵绵的扯不断的枝干攀过黑土、石龙和没有阴影的藏青色的尘埃、巨大的蛇背上长着猪鬃般的硬毛、白鸟的叫声像鼓、风吹过时谷间的黄树丛会发出泡沫沸腾的声音、春天的红太阳和寒冷。」
谁也无法说这一段的描述更男性或者更女性，更阳刚或者更柔美，它所携带的是来自自然的无性别呈现，言语之下所饱含的深情与失落，与这种无性别或者说超越了所谓性别评价标准的广大自然之音相应和。
吴煦斌所追逐的自然，乍一看对立于都市文明的自然界实体存在，实际上，在阅读当中，你能体察到文本其实与远古与现代的对比相关，与循环与更迭的反思有关，譬如横长进窗户的胡桃树树枝，或者破碎墙壁缝隙里所照进的阳光，逐渐吃掉整间屋子的蓝蚁......它在破坏，也在融合。
「屋子太大了，物件与物件之间失去了联系」，她那篇《山》的结尾如此总结，但在这栋几近毁坏的旧屋之外，正在相互试探和彼此联结的世界还在生长着。
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